Artikkelen er basert på boka ”Skyggebilder. Tarjei Vesaas og det sanselige språket” som kom ut på Gyldendal i 2007.
«Hitom vinden er det stilt, hadde han just tenkt, medan han såg mot dei to ospetoppane og nattehimmelen. Der sila noko mellom toppane, han innbilte seg han kunne sjå det, så klart var det. Ingen vind, berre noko som sila – og hitom var det så stilt at ikkje eit blad på dei friske ospene skalv.»
Slik kommer verden til syne for Mattis i Tarjei Vesaas’ (1897- 1970) Fuglane fra 1957 – ifølge Jan Erik Vold den viktigste romanen skrevet på norsk i det tjuende hundreåret: den boka vi ikke kunne klart oss uten. Mattis er et førtiårig barn, han er en evneveik, en poet og en fremmed blant de strevsomme i bygda, men Mattis er også en måte å se og sanse verden på som er inkarnert i karakteren eller i teksten – som løser seg ut fra den. Eller: I fragmentet over ser Mattis, men han ser ikke først og fremst noe, han er mer et blikk som får noe til å bli synlig – for ham, og for oss. Parallelt; kanskje, med scenen fra Sam Mendes’ film American Beauty (1999) hvor Rick viser videopptaket av den dansende plastposen på parkeringsplassen om høsten der det ikke er posen som avbildes, men avtrykket av den usynlige vinden. Som Vesaas viser Mendes oss det vi ikke kan se: vinden som noe strykende og påtagelig, og som dybde – alt det som noe annet viser seg i og mot, det som får et perspektiv til å framtre: utstrekning, tredimensjonaliet. Det er som om også dybden her blir synlig eller påtagelig – for leseren eller betrakterne innebærer det å bli innlemmet i, berørt av, dybde – å være inniblanda som det heter på Vesaask. Og Mattis? kanskje kommer vi tettest på det han er og blir, ved å si at Mattis er dybde, at han er inkarnert usynlighet.
Det er selvsagt ikke galt å lese Mattis som en karakter i et univers av arbeidende og stridende mennesker, det er heller ikke feil å lese Fuglane allegorisk eller symbolsk, som forfatterens fordekte selvportrett som dikter eller som et portrett av det utsatte mennesket. Samtidig er det noe med at for å oppdage og få grep om det særmerkede og storslagne hos Vesaas, det som kanskje sterkest griper oss når vi leser, det vesle og ofte også tilsynelatende ubetydelige, så kreves en annen innstilling fra leseren. Det er noe mye tettere og nært som gjør at vi kan kjenne igjen en Vesaas-tekst på tvers av sjangre og utvikling. For slik Munchs signatur ligger i bevegelsene og streken, ligger Vesaas’ i hvert fall for en del i hvordan språket løser noe sanselig ut nærmest sånn at det får en konkret og påtagelig gjenstandskarakter. Uavhengig av sjanger blir språket poetisk i ordets rette forstand i det det skapes en ny virkelighet ut av papiret, boksidene. Den danske forfatteren og kritikeren Hans-Jørgen Nielsen (1941–1991) skriver om den zen-buddhistiske koan-historien at ”[d]er er intet bag den. Det er foran den, det sker – i læserens bevidsthed” (Nielsen 1968: 130). Hos Vesaas er det, tilsvarende foran teksten at noe er på spill, dybden er ikke noe vi kan lese oss til bakover, men noe som opp-står hitom vinden – på denne siden:
Ein stille arm
Mors stille arm
når langt utover
gravkammeret i Vinje.
I sol,
toreslag
og frost.
(Liv ved straumen 1970)
Som Halldis Moren Vesaas retrospektivt skriver om livet sammen med Tarjei Vesaas, så har det aldri falt henne inn at det har vært noe annet enn en slags trøst eller forsoning i dette bildet. Trøsten fra en mor som selv om hun er borte oppleves som ivaretakende og nær. En slik lesning er rimelig, men samtidig er det noe annet som slår meg: Bildet er mer enn noe uhyggelig, eller det er ikke så mye et bilde som en håndfast gest. Armen som når langt ut, nærmest frikobla her, er løst ut fra papiret. Når jeg leser kan jeg nesten kjenne kulden fra gravkammeret og den kalde knokkelhanda berøre ved skulderen min. Maurice Merleau-Ponty skriver i Phenomenology of Perception at om en har gjort gjentatte erfaringer med varme og så får se ordet ’varm’, men uten å rekke og fatte dets innhold, vil det likevel gi en begynnende følelse av hete, fordi kroppen forbereder seg på det fenomenet som ordet betegner (Merleau-Ponty 2000: 235). Selve betydningen av ordet kan verken reduseres til et mentalt «betegnet» eller skilles ut fra det kroppslige assosiasjonsfeltet som det løser ut, men er i stedet denne utløste verden.
Når uttrykksoperasjonen er vellykket, gir den ikke bare leseren og forfatteren en påminning, men får betydningen til å eksistere som en ting i tekstens midte, den får den til å leve i en organisme av ord, etablerer den i forfatteren eller leseren som et nytt sanseorgan, den åpner et nytt felt eller en ny dimensjon i vår opplevelse. Denne kraften i uttrykket er velkjent i kunsten, for eksempel musikken. Sonatens musikalske betydning kan ikke skilles fra de tonene som den bæres fram av […] under oppføringen er ikke tonene bare sonatens «tegn», den blir til gjennom dem, den stiger ned i dem (Merleau-Ponty 2000: 182, min oversettelse)
Hos Vesaas materialiserer språket seg. Det blir tinglig, stikker ut, lager gester. Et av stykkene i den selvbiografiske Båten om kvelden (1968) slutter her:
Han tenkte og tenkte.
Han tenkte:
Ord og ord.
No ikkje fleire ord.
Her er mi tyrste hand
(Båten om kvelden 1968, 139)
Det er ikke bare det at disse fem linjene formidler en holdning til tilværelsen som er typisk vesaask, de skulpturerer den også fram. Det er lett å lese dette som en gravskrift over språket, som en meddelelse om at orda ikke lenger strekker til, nå er det bare det å berøre det andre mennesket av kjøtt og blod som gjelder. På samme tid er det imidlertid en poetisk kraft her, en tillit til språket som sår tvil om en slik tolkning. Den siste setningen refererer ikke bare til en usynlig hånd. ”Her” viser også til de foregående og herværende orda slik som de i språket blir formet fram til en gest av ord. Det som da strekkes fram, er ikke håndas famlende søken etter orda, men en hånd av ord, ugripelig håndfaste ord.
Samtidig som denne kroppslige henvendelsen har noe forsiktig og skjørt over seg, er det noe djervt over språket den utsies i. Det grenser mot å forlate sin forståelighet, koblingen til en referanse i den ytre verden holder på å bli borte. Stillheten, tanken om at orda ikke lenger strekker til, truer med å invadere språket innenfra. Det er umåtelig mye taushet her. Når ordet ”tenkte” gjentas tre ganger på to korte linjer – som til overmål er adskilt med to tomme – så leder det opplagt oppmerksomheten mot selve det å tenke, men også mot det motsatte. For en som tenker og tenker og stopper opp og tenker, han tenker til slutt ikke. Da forsvinner tanken tilbake i tausheten, den sies ikke til den andre. Som utsagn stopper dette faktisk før det utsies. Denne tausheten i utdragets midte forsterkes forøvrig ved at tanken gjentas i fortidsform, den er altså ikke lenger der. De orda som da materialiserer seg er påfallende tomme. Likevel er det kanskje i kraft av at denne tomheten er så tilstede, at de kommer til å berøre, selv bli noe plastisk, en hånd.
Når Willy Dahl leser Huset i mørkret (1945), kommer han til at symbolene mister mening fordi “de kommer for tett inn på sansene” (Dahl 1969: 35). Dahl fornemmer den helt sentrale sanseligheten som romanen utløser, men det passer ikke inn i hans lesning som søker etter symboler og metaforiske betydninger. Ingen roman av Vesaas er så ensidig blitt lest som en allegori som Huset i mørkret skrevet under andre verdenskrig, men utgitt først i etterkant. Og for all del, Huset i mørkret er definitivt også en allegori over å være okkupert. Romanen er likevel først en labyrint av innganger, blindganger, tverrganger og hovedganger som grenseløst vidt forgreina aldri leder ut og bort, men bare videre tilbake. Vinduene er blenda, de bare reflekterer og forsterker innsida. Det finnes ikke noe utenfor, ingen oversikt, ingen mulighet til å kunne la blikket sveipe over et landskap og falle til ro på en ås eller i ei elv. Det som kunne vært av oversikt reduseres heller til speilinger av mangel på (egen) innsikt. Det som måtte antydes av utsikter, utveger, eksisterer bare som negasjoner, eller speil som fordobler det indre. De labyrintiske gangene kaster karakterer og lesere omkull og klistrer dem samtidig fast i baner som bare må følges. Rommet markeres som natt, ikke rom. Og i den grad noe markeres i denne stedløse natta er det pilene som lyser gangene opp, midten som de alle peker mot og den svarte vogna som uforutsigbart dukker opp og fører menneskene bort. Forsvinningene. Brått. De nesten anmassende gjentagelsene av pilene utdyper nattas nærvær, splintrer natta, men gjør mørket bare tettere fordi de minner om at lyset kunne finnes. Teksten blir et splintra vindu mot natt forstått i ubestemt form.
Om romanens emfatiske repetisjon av ordet “piler” derimot forfølges, i kraft av sin sanselig betydningsgenererende form også for leseren, nærmer en seg det som er romanens eídos – dens x-faktor. Da framstår pilene som insisterende påminninger om en retning innover i mørket, mot en labyrintisk og forvirrende ”midte” hvor også leseren uvegerlig dras inn i et mulig identitetens nullpunkt hvor orienteringsevnen opphører – et slags vesaask ”Heart of Darkness”. I midten sitter Vesaas’ Kurtz, mannen som er ansvarlig for ondskapen, men som også han hjemsøkes av:
«Kva ber det av! styn han i mørkret sitt. Men han grip seg i den tronge kragen! Stans! kan han tenke, men straumen berre filar rundt så det svir og logar i det blanke kammeret. Han skjelv og styrer dei så dei går presis. Ikkje ein augeblink kan han sleppe frå dei. Dei logar i hjernen. Alle stader er det mørkt hjå han. Natt og dag er det ingen skilnad på. / Han stirer mot den tilmura ruta. Kva er det, alt som er ute her? Mitt er det ikkje! Kva er det?” (Huset i mørkret, 195ff).»
Om blikket løftes og vi likevel forsøker å se det hele utenfra, sånn i etterkant av lesningen, opplevelsen og det splintra mørket den omgir oss med så ser jeg Kurtz forsvinne ikke bare som den jævelen som er ansvarlig, som djevel, men som en stakkars jævel som ikke lenger maktet å våke. Sett med et blikk utenfra – «Vi», Lykka for ferdesmenn, 1949
Sjå til den sløkte som
ikkje trur lenger:
blodet svartnar,
hans fine greineverk mørknar,
som kvisten mørknar i slammet
etter å ha falli ned
Av Kjell Ivar Skjerdingstad