PAUL CELAN OG SMERTENS SPRÅK

PAUL CELAN OG SMERTENS SPRÅK

Peter Svare Valeur

 

Kan smerte språkliggjøres? Ja. At det finnes et smertespråk, et språk som hyler, freser eller uler av smerte, det er like sikkert som at det finnes en tradisjon i filosofi og estetikk for å reflektere over smertens uttrykk i språket. Hvordan virker uttrykt smerte inn på det språket som uttrykker det? Hvordan fortoner et slikt smertespråk seg? Forvandler smerte språket? Eller ødelegger smerte språket? Må smertespråket selv påføre smerte til den som hører, leser, eller skriver det? Hvordan skal man snakke om andres smerte? Og om man gjør det, hvordan skal man ivareta og beskytte offeret for smerten, og ikke devaluere hennes erfaring? – Alt dette er spørsmål som psykologer og sosiologer stiller seg. Men de er også høyst relevante for arkitekter og kunstnere – de som lager minnesmerker over folkemord og terrorhandlinger, og som forsøker å uttrykke erfaringer som ligger på grensen av det som er mulig å uttrykke. Også litteraturviterne har sin plass her: mye litteratur handler om lidelse, smerte, traumer. Knapt noen dikter har gitt smerten større rolle i sitt verk enn Paul Celan (1920-1970). De følgende betraktningene tar opp spørsmålet om smertens betingelser i dikterisk språk og beveger seg rundt to dikt av Celan: «Und Kraft und Schmerz» og «Dein Mähnen-Echo», begge fra 1968 og begge fra diktsamlingen Schneepart (Snødel).

 

  1. Smertens språk

I boka The Body in Pain skriver Elaine Scarry: ”Physical pain does not simply resist language, but actively destroys it, bringing about an immediate reversion to a state anterior to language, to the sounds and cries a human being makes before language is learned” (Scarry 1985, 4). Ifølge Scarry er fysisk smerte uutsigelig, fordi smerten borer hull i og ødelegger det språket som nettopp kunne ha gitt smerteerfaringen en presis artikulasjon og et bestemt uttrykk. Fysisk smerte er ifølge Scarry annullering av språket forstått som menneskespråk; når mennesket hyler blir det mer i ett med det uartikulerte kreaturet enn med det språket som er utviklet med henblikk på kommunikasjon mellom menneskene og som bygger på den logiske forbindelsen mellom subjekt og predikat.

Men om den fysiske smerten er uutsigelig, hva da med den psykiske smerten? Når Nietzsche skriver om «den store smerten» begrenser han den ikke til å gjelde den fysiske. I Die fröhliche Wissenschaft (1887) skriver han: ”I siste instans er det kun den store smerten som befrir ånden, som den store mistankes læremester, en mistanke som gjør hver U til X, en ekte rett X, det vil si den nest siste bokstaven før den siste…”[1] ”Den store smerten” som Nietzsche viser til, lærer mennesket å se dypere, å lese bedre og riktigere, å utvikle en hermeneutisk tverrhet, en slags mistankens hermeneutikk som mistror at ting bare er det de fremstår som og som forsøker å avsløre dem og fravriste dem deres egentlige mening. Slik blir smerten til noe som endrer. Ja, smerten blir til syvende og sist revolusjonens agent. For når U under smertens blikk blir til en X – som Nietzsche i henhold til det tyske alfabet identifiserer som «den nest siste bokstaven før den siste» (de tre siste er X,Y, Z) – så foretar han også en slags nedtelling mot det siste og slutten. Dermed viser han til en slags ubønnhørlig apokalyptisk kraft. Slik er smertens blikk noe som visjonært vil hinsides den bedagelige og smerteløse flegmatikers – er det borgerens? – ukritiske holdning til skriften, språket og meningen. For flegmatikeren er alt kjent, vant, konvensjonelt, seg selv likt, alt er slik som det alltid har vært. For den som har smerte finnes ikke vane, konvensjon, men bare brann og innbrudd, for henne er enhver U en X, alt som fremstår som kjent er ukjent, alt det kjente overstrykes og blir sin egen utkrysning. Den som kjenner smerte fortolker og forvandler alt. For Nietzsche er smerten derfor ikke først og fremst en ødeleggelse av språket, slik det er for Scarry, men en radikal benektelsesgest med endring og den snarlige enden for øye, dens «ekte» og «rette» gestalt.

Når mennesket hyler, står språkets integritet, dets kommunikativitet, dets grammatikk, ja hele dets menneskelige verdighet på spill. Slike hyl høres sjelden i den klassiske kunsten. Et berømt unntak er Sofokles’ tragedie Filoktetes. Stykket begynner med at Odyssevs og Neoptolemos, som er kommet til den øde øya hvor Filoktetes holder til for å overtale ham til å bli med i kampen mot trojanerne, hører stønn og et ”fryktelig” skrik i det fjerne: det er Filoktetes som uler over et forferdelig sår i foten. Såret har Filoktetes hatt i ni år, det er uhelbredelig, ja han har så å si blitt ett med sitt sår. Spørsmålet er imidlertid om slike smertebrøl som Sofokles’ stykke legger opp til, hører hjemme i teateroppføringer. Dette ble faktisk hyppig diskutert av skribenter på 1700-tallet. En av dem, filosofen og antropologen Johann Gottfried Herder, kommenterer Sofokles’ tragedie flere steder i sine skrifter, blant annet synes han at det å la Filoktetes hyle eller brøle på scenen ville være ”pinlig”, anmassende, estetisk svært lite tiltrekkende. Kunsten skulle nemlig ikke la disse skrikene komme direkte til uttrykk, men kanalisere den umiddelbare lidenskap og ekstreme sinnsbevegelse som de vitnet om, over i en skjønn avklaret form. Innenfor et klassisistisk kunstparadigme mente man nemlig at smerte som kommer til uttrykk som skrik og hyl, eller i form av fysiognomiske hesligheter som vidt oppsperrede øyne, vidåpen munn og vilt grimaserende kinn, forringer lidelsens estetiske attraktivitet. Den setter en sperre for betrakterens eller leserens vilje og evne til medlidenhet fordi den gjør lidelsens fysiognomiske og akustiske fremtoning uskjønn. Skrik, det tror klassisisten, skaper lett motstand, uvilje og skepsis hos dem som er nødt til å høre på. Slike lidende er ikke ”verdige”: deres smerte mangler den opphøyde pathos (gresk for smerte), det ”edle enfold og den stille storhet” – det berømte uttrykket den klassisistiske kunsthistorikeren Johann Joachim Winckelmann brukte for å beskrive den antikke skulpturgruppen som eviggjør den trojanske presten Laokoons smerte idet han og sønnene hans blir overmannet og kvalt av Poseidons vannslanger.

Om vi går til dagens kunst, møter vi imidlertid estetiske betraktninger som på ingen måte følger den klassisistiske tabuisering av skriket og smerten og bannlyser dem fra kunstens skjønne sfære. Ekspresjonistisk tenkt er smertehylene menneskets mest direkte, naturlige uttrykk, og for å oppnå den høyeste grad av autentisk realisme, den mest mulig direkte avdekking av livets gru, må kunsten la disse skrikene tre frem uformidlet foran tilskuernes øyne eller øre. En av modernismens mest ikonografiske uttrykk, Edvard Munchs motiv Skrik, slik han gang på gang viste det frem mellom 1893-1910, viser med all tydelighet hvor langt kunsten har kunnet bevege seg siden Herder og Winckelmann og hva som i dag godt kan kalles en av kunstens standarder.

Hva så med moderne poesi? ”Smerten er poesiens kilde”, sier filosofen og antropologen Ludwig Feuerbach. Kan vi tenke oss hvorfor? Hvis det nemlig forholder seg slik at den fysiske smerten, slik Scarry påpeker, er uutsigelig fordi den ikke disponerer over et artikulert språk, og på den andre siden smerte får oss til å se dypere, lese og fornemme på en annen måte, slik Nietzsche hevder, så kan det hevdes at begge disse momentene – smertens uutsigelighet, smertens klarsyn – til sammen danner jordsmonnet som den store poesien gror opp av. Likevel er det vanskelig å vite akkurat hvordan og når diktning kanaliserer, uttrykker eller representerer smerte. Blir smerten kanskje direkte nedfelt i språket selv, når syntaksen glipper, ordbygningen blir fragmentarisk og ordene selv, slik vi ser for eksempel i dikt av Emily Dickinson, synes fulle av ”sår”? Eller kan smerten kanskje fornemmes der språket tier stille, altså i pausene, ellipsene, som jo faktisk eksponerer det uutsigelige, som kommuniserer det ikke-kommuniserbare? Eller er det kanskje slik, for å sitere et Bibel-ord, at ”Om menneskene tier, vil steinene rope/hyle” (Lukas 19,40) – og at poesiens særegne oppøving av leserens ører til syvende og sist fører til at man kan høre steinenes hyl og skrik, ja hele den ytre tilværelsens forferdelse?

Det er umulig å si om Paul Celan følte mer smerte enn andre diktere – det være seg Friedrich Hölderlin, Charles Baudelaire, Emily Dickinson, Georg Trakl eller Sylvia Plath, som alle, i både sin diktning og i sine liv, er opptatt av lidelse og smerte. Likevel skriver Celan, tydeligere enn de fleste andre, dikt hvor smerten har slått konkret ned i språket, utfolder seg der, har blitt ett med språkets gestalt, og forlener diktenes tekstur med det man kanskje kan kalle spastiske vridninger og forstyrrelser som ikke bare skaper forbausende konfigurasjoner i språkmaterialet, men som også har en urovekkende fascinasjon, slik Munchs mange Skrik har det. Men der Munch er tydelig er Celans meningssammenhenger uklare, hermetiske, ja, langt på vei utilgjengelige. Slik Munchs Skrik-motiv skaper et nytt språk i billedkunsten som ikke ligner på det som forutgikk det, skaper Celan seg nye muligheter for fremstilling av smerte i sitt poetiske språk. Det er utvilsomt at hans oppstykking av syntaks, hans utilgjengelige stil, hans dystre billedspråk, står i en nær sammenheng med, og kanskje som den eneste adekvate realisering, av poetens egne uhyre smertefulle erfaringer. Celan skriver ut i fra det han kaller en ”Erinnerungswunde”, et erindringssår (Celan 2003, 191); dette såret er bestemmende for hans diktning. Dette såret gror ikke, ja Celan nekter å la det gro – : det er hans inspirasjon, hans plikt, hans sykdom, hans tvil. I Celans tilfelle er liv og diktning nøye forbundet. Kanskje var det dette ”erindringssåret” som fikk ham til å søke drukningsdøden da han i 1970 kastet seg ut i Seinen.

Hva var det, må man spørre, som forårsaket Celans smerte? Celan var av jødisk avstamning og hans familie ble drept av nazistene. Diktene hans viser gjennomgående referanser til Holocaust og Shoah, til det som kanskje er historiens aller mest grufulle forbrytelse. Det nazistiske mordet på seks millioner mennesker i løpet av to-tre år fortjener denne betegnelsen fordi 1) antallet drepte er så stort; 2) det var et helt folk som skulle utryddes, 3) det ble bygd opp en egen fabrikkindustri for å fullføre gjerningen, 4) det skjedde på et tidspunkt i historien som møysommelig hadde beveget seg vekk fra tidlige epokers barbari, og 5) det skjedde midt i en kultur som hadde forskrevet seg til humanisme, musikk og kunst, filosofi, fremskritt og skjønnhet. Det er denne uhyrlige hendelsen som er disse diktenes tyngste og mest fundamentale referanse, det sentrum som alle ordene og deres betydningsspill graviterer mot. Celans diktning er en bevitnelse av menneskehetens trolig største forbrytelse. Derfor skriver han et smertefullt språk.

Med ordet «Erinnerungswunde», «erindringssår», signaliserte Celan at hans dikt er et forsøk på å erindre sår, og at det å erindre i seg selv sårer. Han sier dermed at hans dikt kan leses som gjenstander som er innskrevet med sår og arr, spor av en ytterst reell virkelighet, en virkelighet preget av hylende skrekk, smerte, lidelse og død; de er bevitnelser av ultimate grusomheter, og de er også resignasjonen over hvor lite folk bryr seg om alle de millioner av døde.

Å lese Celan er vanskelig. Her kan jeg ikke levere fullverdige analyser av disse diktene.[2] Men jeg skal stille en del spørsmål til dem, og kanskje er en slik forsiktig spørrende holdning til dem i samsvar med det de er. Celans dikt påstår svært lite, og deres språk er bemerkelsesverdig stille, kanskje til og med stumt. I så måte er tittelen på et dikt som «Muta» symptomatisk: «muta» er det latinske, feminine adjektivet for «stum» og «stemmeløs». Men samtidig peker dette ordet for «stum» også på ordet «mutabilitet» (forandring). Det er fristende å se på Celans ord som begge deler: både stumme og foranderlige. Alle ordene er forandret i Celans dikt, de kommuniserer ikke slik de gjør i hverdagsspråket, men likevel er de ekkoer av noe som ligger bak dem. Og kanskje forandrer de også den som leser dem? I diktet «Muta» finner vi frasen «Vielleicht einer Sprache» (et språks kanskje, Celan 2003, 464). Kanskje må man lese og høre og erfare Celans merkelige ord som en slik et språks kanskje, som stumme gester mot noe annet, mot sin egen forandring? I alle fall er ordene som utgjør Celans dikt skjøre, forsiktige og stille.

  1. «Und Kraft und Schmerz»: Tvilen

Det første diktet jeg skal se på er «Und Kraft und Schmerz» fra diktsamlingen Schneepart (Snødel), som ble utgitt posthumt i 1971. Diktet ble skrevet i 1968:

 

Und Kraft und Schmerz

und was mich stieβ

und trieb und hielt:

 

Hall-Schalt-

Jahre,

 

Fichtenrausch, einmal,

 

Dein Typhus, Tanja,

 

die wildernde Überzeugung,

daβ dies anders zu sagen sei als

(Celan 2003, 338)

 

Og kraft og smerte

og hva som støtte

og drev og holdt meg:

 

jubel-skudd-

år,

 

grantrerus, en gang,

 

din tyfus, Tanja,

 

den viltjagende overbevisning

om at dette kunne sies annerledes enn

slik.

(Min oversettelse; PSV)

 

De første substantivene «kraft» og «smerte» gir en sterk pekepinn om hva diktet kretser rundt. Så føyes ledd på ledd av verb: «og hva som støtte / og drev og holdt meg». Hele rekken ender med et kolon, som om det etterfølgende skulle være en slags definisjon, forklaring, konkretisering av bestanddelene i «kraft» og «smerte» og det som «støtte», «drev» og «holdt» «meg». Diktet synes slik å love ikke mindre enn forklaringen på et eksistensielt grunnproblem. Hva er det som støtter en, som driver en fremover, som holder en oppe? Kanskje kan vi si at disse verbene representerer den kraften som får en til å holde ut smerte? Samtidig er det hele tiden en ambivalens til stede, fordi diktet fra starten av etablerer en forbindelse mellom kraft og smerte, og antyder slik at det som gir kraft gir også smerte, og at smerte også gir kraft.

Men mens de første versene er relativt klare, blir diktet nå mer vagt og hermetisk. Istedenfor å forklare de eksistensielle grunnkreftene i et språk som er i samsvar med den definerende gesten i kolonet, er det som om språket flykter unna klarhet og bare kan utstøte enkeltstående metaforer og metaforkombinasjoner. Hva betyr de? Det er sjelden stor meningsklarhet eller tydelige betydningsretninger i Celans hermetiske billedspråk. Han benyttet seg av referanser fra mange vitensområder, han var kyndig i alskens symbolikk, i botanikk og insektslære, han la inn personlige erfaringer og erindringer. Resultatet er dikt som består av et vell av skjulte referanser. Men et Celan-dikt er likevel ikke gåter med enkle løsninger og de går ikke opp bare man bruker riktige nøkler. Den riktige fortolkningsholdningen til et Celan-dikt bør derfor være den spørrende snarere enn den skråsikre hermeneutikken.

Det trippelt oppdelte «Hall-Schalt-/Jahre» (jubel-skudd-/år) alluderer til erindring, siden et «Halljahr» (jubelår) markerer et merkeår på kalenderen, et år hvor man skal minnes noe. «Schaltjahr» er et skuddår. Kompositumet kan derfor betegne et ikke ofte tilbakevendende merkeår for besinnelse på fortiden. Hva så med «Fichtenrausch, einmal» (grantrerus, engang)? Henvises det her til granskogens mørke? Eller videre til de mørke granskogene i tyske romantiske fortellinger som ofte skjuler farlige, onde krefter, slik som heksen i Grimms «Hans og Grete»? Viser det til at romerne brukte grankvister på likbrenninger for å uttrykke håp? Eller viser det til at man i konsentrasjonsleiren Buchenwald (Bøkeskogen) utenfor Weimar i 1944 plantet grantrær for å skape et skjul for eventuelle bombefly? Og hva slags rus («Rausch») er det som granen skaper eller som skjer i grantreets tegn? Eller er det snakk om «sus» også («Rauschen»)? Og hva med «einmal»? Det neste verset, «Dein Typhus, Tanja», henviser ifølge utgiveren av Celan-diktene til Tanja Adler, en skolevenninne av Celan, som han fortsatte å brevveksle med i årene etter krigen. Mens Celan ble værende i Frankrike etter krigen, bosatte Tanja Adler seg i deres felles fødeby Czernowitz. Greit nok. Men utgiverne forteller ikke noe om tyfus. Hadde Tanja Adler hatt tyfus? Tyfus var en sykdom som drepte tusenvis av mennesker i de overfylte konsentrasjonsleirene, f.eks. Bergen-Belsen, blant annet antar man at Anne Frank, den berømte dagbokforfatteren, døde av tyfus der i mars 1945, 15 år gammel, en måned før britiske styrker nådde frem til leiren.

Er disse metaforiske henvisningene fragmentariske, dikterisk forvandlede uttrykk for private erindringsbrokker, henvisninger på hendelser som har fungert som både hjelp og drivkrefter, men også påført smerte? Og er de forklaringer eller definisjoner av smerten og de rudimentære eksistensielle kreftene, det som driver en, holder en oppe, og som støtter en? Vet Celan at han dytter leseren ut i et betydningsvillnis? Er det hans intensjon? Eller finnes det ikke noe annet valg for ham? Kan en dikter overhodet forholde seg til (sin/andres) smerte på denne måten? Kan en leser overhodet forvente å få slike definisjoner? Kan smerte og kraft – og smertens kraft og kreftenes smerte – overhodet være gjenstand for definisjon i et dikt?

Det er som om disse spørsmålene tas opp av diktet selv i form av tvil. For det siste leddet i rekken av det som definerer «kraften» og «smerten» er som en slags konklusjon, om enn av det tvetydige slaget: «die wildernde Überzeugung, / daβ dies anders zu sagen sei als / so.» (den viltjagende overbevisningen om / at alt dette bør sies annerledes enn / slik.) Hva er overhodet en «wildernde Überzeugung»? Verbet «wildern» betyr å jage uten lov, slik en krypskytter gjør det. I dette ordet klinger adjektivet «wild» med, som betyr «vill», og substantivet «Wild», som betyr «vilt». Verbet gir assosiasjoner til skoger og lov- og fredløse. Hvordan kan en overbevisning – en tro, et standpunkt, et prinsipp – være krypskyttende? Er dette enda en dyster henvisning på en eller annen grusomhet i en tysk konsentrasjons- eller tilintetgjørelsesleir hvor mennesker er ment å dø og hvor de jages så og si som fritt vilt? Eller er det snarere en selvreferensiell henvisning på noe i diktet og dikterspråket selv: inneholder diktet eller dikterspråket noe som kan kalles krypskyttende, en «viltjagende overbevisning»? Med andre ord, finnes det noe i diktet som så å si jager ulovlig etter noe? I alle fall settes denne såkalte overbevisning sammen med en fundamental tvil i forhold til det som er sagt og måten det er sagt på. Diktet sier ganske enkelt at ”dette her”, diktets slik – og med dette dets vokabular, dets form, dets tone – ikke er utført på en riktig måte og følgelig, at det bør sies annerledes.

Diktet uttrykker altså tvil om sitt eget språk. Denne tvilen henger sammen med «en viltjagende overbevisning». Gjelder tvilen et språk som jager etter noe, som jager etter å fange inn noe, besitte noe, definere? Betyr det at definisjonen er mislykket? Har ikke diktet fått sagt det som det vil si? Innebærer dette at vi ikke er kommet nærmere det språk som kan forklare, definere, representere, være smerte? Eller betyr det snarere at den sanne definisjonen av smerte og eksistensielle drivkrefter er tvilen på seg selv, tvilen på at det er mulig, slik, som i dette diktet, å uttrykke sin egen smerte på en fyllestgjørende måte?

 

  1. «Dein Mähnen-Echo»: Ekko-logikken.

Om den definitoriske, teleologiske gesten i «Und Kraft und Schmerz» muligens er tvilsom, kan det kanskje finnes et mer adekvat språk for smerten? Det følgende diktet, «Dein Mähnen-Echo», synes å antyde en annen måte å representere smerte på. Og en annen måte å lese «erindringssår» på.

 

 

Dein Mähnen-Echo

– ihm wusch ich den Stein aus –,

mit Rauhreif beschlagen,

mit entsiegelter

Stirn beleu-

mundet

von mir.

 

(Celan 2003, 332).

 

 

Ditt mane-ekko

– det vasket jeg steinen ut av -,

beslått med rimfrost,

med avseglet

panne rykte-

spredt

av meg.

(min egen oversettelse)

 

«Dein Mähnen-Echo» (Ditt mane-ekko)? Hva ligger i den gåtefulle henvisningen til en mane? Om «mane» innebærer en forestilling av hår, er det en hestemane eller en menneskemane det pekes mot? Og hva er dette ekkoet egentlig et ekko av? I det følgende vil jeg særlig konsentrere meg om dette spørsmålet, og lese diktet ut i fra den insisterende starten: Jeg tror nemlig den kan inneholde et signal om hvordan man skal lese dette diktet, ja, dikt av Celan overhodet, og, kanskje kan det gi en løsning på problemet med å omgås, forstå, eller erfare, men også beskrive, smerte? Jeg tror at diktet i første – og andre – vers viser rudimentene av en poetikk og hermeneutikk sentrert rundt ekkoet som figur, det jeg vil kalle en ekko-logikk. Det betyr at jeg ser ekkoet som et poetologisk og hermeneutisk styrende prinsipp, dvs. et prinsipp for 1) produksjonen av diktet og den tanken som diktet uttrykker om språket, og 2) at det signaliserer en måte for leseren å omgås dette diktet på. Lesningen av dette diktet, og de fleste andre Celan-dikt, kan ikke regne med å ende med en komplett forståelse (om vi med forståelse mener beherskelse eller tilegnelse av et meningsinnhold) av Celans temaer, men kan kanskje bidra til en bredere konsipert erfaring av det som disse diktene handler om, nemlig den smerten som ikke kommuniseres direkte, men som er der i det språk som Celan bruker for å uttrykke sine «erindringssår». Ekko-logikken fører inn mot det Celan i det allerede omtalte «Muta» kaller «Vielleicht einer Sprache», altså inn i «språkets kanskje», inn i et kanskje-språk. Kanskje-språket er muligens et språk som er radbrekt av ekkoer og spredninger, hvor lydene har antatt fremmede former som ikke alltid kan tilbakeføres til felles og tydelig avklarte begrep og kommunikasjonskoder.

Andre vers er diktets mest kompliserte. Det er en parentes hvor diktjeget skyter inn en kommentar om dette diktet eller sin egen diktning overhodet, i fortidsform: «- ihm wusch ich den Stein aus -». Dette betyr bokstavelig at jeget – og her er jeget dikteren selv – sier om seg selv at han «vasket steinen ut av» ekkoet, slik man for eksempel vasker sand ut av klær. Hva betyr det å vaske ut en stein av noe? Kanskje kan en annen betydningsmulighet i verbet «auswaschen» bringe litt lys på dette. Dette verbet kan ha en figurativ betydning, nemlig å plapre, plumpe ut med, å røpe. Det kan altså bety at jeget har plumpet ut med en stein. Med tanke på hvor viktig motiv steinen og steinens presens er og hvor – relativt sett – positiv dens assosiasjonsfelt er i Celans verk[3], er det ikke vanskelig å utlede at dette er en selvkritisk kommentar fra jegets side. Men hva betyr en slik selvkritisk holdning her? Hva er «wusch aus»? Dobbeltbetydningen i verbet «auswaschen» – «vaske ut» og «plumpe ut med» – utgjør, tror jeg, en ambivalens som det er verdt å forfølge. Stikkordet er ekko. Konfigurasjonen av ekko og stein alluderer til den berømte historien om Narsiss og Ekko i 3. bok i Ovids Metamorfoser, selve grunnteksten om ekkoet som fenomen (3.339-401).

Hva er det altså Ovid sier om nymfen Ekko? Jo, et hovedpoeng er at Ekko er «garrula», snakkesalig; hun må nemlig alltid repetere det den andre sier, om enn på en forvrengende og reduserende måte. Når Narsiss kommer til kilden hvor han blir forelsket i speilbildet sitt, spør han først om han er alene. Ekko er gjemt i skyggen og gjentar det siste han sa. Når for eksempel Narsiss, forbauset over stemmen som svarer ham, roper «La oss her komme sammen» (huc coeamus), så gjentar Ekko siste del av utropet: «la oss komme sammen» (coeamus) – hun står altså ikke direkte utenfor en kommunikasjonssammenheng, men samtidig er det klart at dette aldri blir en reell samtale eller dialogisk sammenkomst: Ekkos ord er redusert til å være rene repetisjoner av en lyd. Ovid forteller at Ekko forgjeves elsker Narsiss, og slik handler denne historien om smerte og kjærlighetssorg, men den forteller også noe i tillegg: Nemlig at Ekko målbærer en form for erfaring som har en traumatisk grunnstruktur. Som traumatisert er hun fastlåst i fortiden. Hun må alltid repetere det foregående, men uten å kunne respondere selvstendig på det. Alt hun mæler er bare automatiserte og forvrengte repetisjoner av det som fortelles henne. Ekko klarer altså tilsynelatende aldri å sette egne signaler og uttrykke noe hun mener selv, og er maktesløs overfor den fortidige ytringen hun må repetere. Ovid forteller at Ekko er blitt stein, og slik er hun fratatt de primære tegn på liv. For etter å ha blitt tilbakevist av sin elskede sykner Ekko hen, ja hennes bein og kropp blir langsomt til stein (3. 399). Vi vet det jo fra daglig erfaring: det som skaper ekkoer er flater eller gjenstander som forstyrret en akustisk strøm og som kaster deler av lyden tilbake. Ekko er på sett og vis ikke i live: Hun deltar ikke i en levende utveksling i den forstand at hun kan inngå i et intersubjektivt samvær og kommunisere med andre. Men likevel, snakke kan hun. Og det hun sier, det kommer bare fra henne.

I Celans dikt kommer dette ekko-traumet til overflaten. Gir diktet noen pekepinn på traumet? Celan benytter seg av preteritumet «auswusch». Med tanke på Celans omfattende og systematiske bruken av paronomasier, altså ordspill som bygger på klanglige likhetsrelasjoner, og når diktet i første vers nevner et ekko, så bør leseren ta det på ordet og lete etter ekkoet. Det er nærliggende å knytte dette ordet til det emblematiske traumesignalet: «auswusch» – Auschwitz.

Man kan innvende: Hvorfor ikke si Auschwitz rett ut? Celan hadde alt i det berømte diktet «Todesfuge» fra 1948 vist, ganske eksplisitt, at det industrielle massemordet på jøder og andre var tema for sin diktning. Diktet hadde vært relativt klart hva angår døden til jødene, f.eks. i refrenget «Dein goldenes Haar Margarete / Dein aschenes Haar Sulamith» (Ditt gyldne hår Sulamith/ Ditt askehår, Sulamith), som refererer til konsentrasjonsleirenes kremasjonsovner som brente opp de døde. Men det var ikke bare et klart dikt. Det hadde også blitt populært. Og det var på sin måte vakkert. Celan ble kritisert for dette. Kritisert for å bruke dette som tema i et dikt som gjorde det heslige vakkert og som slik forfalsket det. Adorno hadde til og med skrevet at «det er barbarisk å skrive dikt etter Auschwitz». Tanken var at Auschwitz hadde ødelagt det siste av humanitet og slik gjort formidling av skjønnhet umoralsk. Senere trakk han riktignok denne ytringen halvveis tilbake (med tanke på Celans dikt), og modifiserte den til å gjelde at ingen kunne skrive et tradisjonelt, nemlig vakkert dikt etter Auschwitz. Uansett: Celan, som var svært usikker på legitimiteten i å bruke Shoah som tema, tok seg svært nær av kritikken.

Med denne bakgrunnen kan vi lese diktets andre vers. «- Ihm wusch ich den Stein aus -» kan bety at dikteren selvkritisk reflekterer over at han har «plumpet ut med» Auschwitz og mordet på jødene, så å si vasket – for å bruke den andre betydningen av «auswaschen» – ut alvoret av Shoah ved å instrumentalisere ofrenes lidelse til et estetisk formål. Jeg leser det andre verset altså som et selvkritisk oppgjør med egen diktning. Å vaske steinen ut av traumet til de døde på denne måten kan oppfattes som det nazistene ville at Auschwitz skulle være etter utført arbeid. Det var planer for at Auschwitz skulle tilintetgjøres. Alle spor av lidelser der og andre steder hvor tilsvarende hendelser var skjedd, skulle utslettes; tilintetgjøringen skulle tilintetgjøres. Ettertiden skulle ikke få vite. Jødene skulle forsvinne, og når det var gjort, så skulle minnene om dem umuliggjøres.

Celan kritiserer seg selv for å ha skapt et språk uten stein. Hva er et språk uten stein? Fra den tidlige undersøkelsen til Peter Paul Schwarz av Celans diktning (skrevet før dette diktet ble utgitt) vet vi at «steinen» er en metafor for «døden som grunnleggende erfaring» (Schwarz 1960, 40). Schwarz leser metaforen stein som gravstein. Et språk uten stein kunne slik være et språk uten gravitasjon, uten referanse, uten et reelt navn, og uten noen nevneverdig smerte, et språk uten erindring. Med andre ord et rent estetisk, abstrakt, vakkert, ansvarsløst og populært språk som går hjem hos de fleste uten å gjøre vondt og gjøre skade på den gode stemning. Det er et slikt språk diktet «Dein Mähnen-Echo» avviser. Dikterjeget kritiserer seg selv for å ha fjernet steinen fra ekkoet, og slik fjernet det som skaper det autentiske smertespråket. Det tas til orde for et ekkospråk med og ut i fra steinen som bruddflate. Et språk ut i fra (grav)steinen er et språk med navn og derfor smerte; med referanse, med dato, med traumer, minner og erindringer. Et slikt språk er de dødes tale.    

Det forrige diktet, «Und Kraft und Schmerz», ytret tvil til det språket det benyttet seg av: Det snakket om en «viltjagende overbevisning, / om at dette bør sies annerledes enn / slik». Hvordan kan et slik annerledes språk være? Jeg synes det er verdt å spørre om nettopp forestillingen om ekkoet – ekkoet som den forvrengte tale – kan være en mulig løsning på dette dilemmaet. For hvis man leser Celans dikt som et ekko – og på sett og vis forlanges nettopp dette av leseren – , så må man samtidig ta høyde for at alt som står der faktisk kan være forvrengt.

«Dein Mähnen-Echo» blir i det tredje verset beskrevet som «mit Rauhreif beschlagen», «beslått med rimfrost», og det kan tyde på at Mähnen har mindre med en hestemane å gjøre enn med et Mahnmal, en minnes- eller gravstein. For hvem? Om vi går et stykke videre og leser som om ordene var ekkoer, kan vi kanskje si at Mähnen er et ekko over «Menschen». Etter at ideen om det menneskelige døde i Auschwitz, finnes bare det traumatiserte, forvrengte ekkoet av mennesket. «Dein Mähnen-Echo» kan slik være metaforen på det som gjenlyder når jeget forsøker å få de døde i tale, og ikke får tilbake annet enn den forvrengte – traumatiserte – klangen av tiltalen. Her ødelegges også selve ordet mennesket, og med det kanskje også ideen om det menneskelige.[4]

Dette ekkoet av det døde mennesket, dette traumatiserte ekkospråket, dette smertespråket, er det dikteren setter seg fore å bevitne. I de påfølgende linjene heter det at ”Ditt mane-ekko” er ”bevitnet/ryktespredt av meg”: ”beleu- / mundet / von mir”. Nøkkelordet er her ”beleu-mundet”, altså et verb av substantivet ”Leumund”, som kan bety skussmål eller vitnesbyrd, men også rykte eller ry. Her handler det altså om at ekkoet som gjenlyder i diktet blir spredt videre av dikteren i form av et bevitnende rykte. Den isolerte frasen ”von mir” i sluttverset kan leses som en slags signatur, bokstavelig talt en underskrift hvor dikteren gjør oppmerksom på seg selv som ryktets og vitnesbyrdets opphavsmann, et rykte han sender videre til leseren. Likevel er denne ryktespredningen på ingen måte ensbetydende med dikterens triumf: den skjer med ”avseglet panne”, som om dikterens panne er et åpent brev sendt til ettertiden.

Det er «Dein Mähnen-Echo» som har en entsiegelter Stirn, en «avseglet panne». Leser vi ekko-logisk, dvs. med åpent øre for at alle ord har potensielle paronomatiske utsving til nabo-ord og nærliggende klanger, er denne «Stirn» en stein. Den er en stein som så å si er blitt åpnet (avseglet) og som taler som ekko. Gravsteinen, som er Celans grunnforestilling når han bruker metaforen «stein», vinner på denne måten en tilleggsdimensjon: den får en slags rudimentær fysiognomisk kvalitet, den blir en panne og et menneskeansikt. Det er ingen umulighet for et Celan-dikt å spenne den metaforiske buen fra «ditt maneekko» til «en avseglet panne». Slik et ekko taler ut i fra en minnestein, slik fremgår en menneskelig fysiognomi ut i fra et åpnet brev.

 

Når vi leser Celan gir det mening å si at ”diktningens kilde er smerten”. Smerten er gått inn i språket og forvandlet det slik at det brytes opp, blir annerledes enn seg selv, ryktespres, og gjenlyder som et forvrengt ekko. Nietzsche skrev et sted at ”smerte får høns og diktere til å kakle”. Likevel er det klart at Celans dikt er noe mer enn bare kakling. På den ene siden er dette et språk som er like ulykkelig som Ekko, hun som traumatisert, gjort til en stein, bare gjentar det som sies henne. Hun er død, men hun taler likevel ut i fra sin smerte, og hennes tale formidles av smerten og hennes død. På den andre siden er Celans dikt skriftens altfor stille krystalliseringer av skrekk, lidelse og hyl, alt det vonde som har satt seg fast i halsen. Men når mennesket hyler innover, så kveles det. Et kjent dikt av Celan heter ”Keine Sandkunst mehr”. Det slutter slik:

Deine Frage – deine Antwort.

Dein Gesang, was weiβ er?

 

Tiefimschnee,

Iefimnee,

I – i – e.

(Celan 2003, 184)

 

 

Ditt spørsmål – ditt svar.

Din sang, hva vet den?

 

Dyptisnøen,

Yptinø,

Y-i-ø.

(I Øyvind Bergs oversettelse: Celan 2003, 216).

 

 

 

SITERT LITTERATUR

Paul Celan, Die Gedichte, F.a.M. 2003

Paul Celan, Gesammelte Werke, Bd. 3, F.a.M. 1986

Paul Celan, Dikt, oversatt Øyvind Berg, Oslo 2003

Friedrich Nietzsche, Werke, bind II (utg. Schlechta), München 1955

Ovid, Metamorphosen, Lateinisch/Deutsch, Stuttgart 2000

Elaine Scarry, The Body in Pain, Oxford 1985

Peter Paul Schwarz: Totengedächtnis und dialogische Polarität in der Lyrik Paul Celans, vedlegg til tidsskriftet Wirkendes Wort 18, Düsseldorf 1966

[1] «Erst der große Schmerz ist der letzte Befreier des Geistes, als der Lehrmeister des großen Verdachts, der aus jedem U ein X macht, ein echtes rechtes X, das heißt den vorletzten Buchstaben vor dem letzten ….» (Nietzsche 1955, 13).

[2] Celan-forskningen er stor og uoversiktlig. Av det som er skrevet på norsk kan jeg nevne: Ingrid Nilsen: «‘du brauchst jeden Halm’ Om håp, diktning og eksil i Paul Celans tale Der Meridian.» I: Anders Cullhed et al: Ordens negativ, Stockholm/Stehag, Brutus Osterlings bokförlag, 2009, og hennes doktoravhandling: I. Nielsen: Mir wuchs Zinn in der Hand. Studier i Paul Celans poetiske manøvre, Avhandling til dr.art.-graden, Universitetet i Bergen, 2003. I Christian Janss og Christian Refsums Lyrikkens liv er det en fin tolkning av Celans dikt «Corona». La meg også vise til mine egne artikler: «Paul Celans språkeksil – En lesning av diktet «DIE MANTIS» i Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift 02/2009; og om Celans merkelige oversettelse av Rimbaud, «Wiedergefunden» i Bøygen 1/2007.

[3] Jeg henviser her bare til «Blume» (Celan 2003, 98), «Engführung» (Celan 2003, 113), «Radix, Matrix» (Celan 2003, 140), «Ich schreite» (Celan 2003, 339), eller til den prosateksten «Gespräch im Gebirg» (Celan 1986,169-173).

[4] Celan var selv svært opptatt av ordet ”menneske”, og var slett ikke fremmed for tanken om en posthuman tilstand hvor menneskene for lengst er døde. Ett eksempel er de visjonære versene fra diktet ”… rauscht der Brunnen”: ”Wir werden das Kinderlied singen, das, / hörst du, das / mit den Men, mit den Schen, mit den Menschen, ja (…)” (vi skal synge barnesangen, den,/ hører du, den /med menne, med sket, med mennesket, ja, Celan 2003, 139; min oversettelse). I et grusomt barnerim blir fenomenet ”menneske” kuttet i to, som om morgendagens barn er de som sadistisk synger sangen om menneskets endelikt: ”med menne- , med -sket, med mennesket, ja!” Berømt og beryktet er hans store sluttvers fra diktet ”Fadensonnen”: ”es sind / noch Lieder zu singen jenseits / der Menschen” (det finnes ennå sanger å synge hinsides menneskene, Celan 2003, 179; min oversettelse). I denne apokalyptiske vendingen hevdes det at når menneskeheten er borte, vil det fortsatt finnes dikt som skal synges.