‘Those strange, desolate images’: Vold og galskap i Han Kangs The Vegetarian

 

Juan Sánches Cotán. «Still-Life with Game Fowl» c.1600–1603

Tekst av Jonas B. Eide

Med «Pornografien som forestillingsverden» lanserte Susan Sontag i 1967 et interessant begrep. En «forestillingsverden» kan sies å utgjøre metafysikken i en fortelling: reglene for hvordan hendelser og objekter knyttes sammen til et meningsfullt narrativ. Enhver forestillingsverden har sin sentrale tematikk som strukturerer hendelsesforløpet, og som fortellingen ikke kan forstås uten å ses i lys av. I Han Kangs forfatterskap finner vi en forestillingsverden hvor «vold» utgjør en slik strukturerende tematikk. Human Acts skildrer sorgen og lidelsen som fulgte Gwangju-massakren i 1980 gjennom den brutale volden de ulike hovedpersonene utsettes for, og i The White Book sentrerer Kangs meditasjoner om hvithet rundt hennes søsters død.

The Vegetarian er Kangs hittil mest sofistikerte behandling av denne voldens forestillingsverden. Hendelsesforløpet er tilsynelatende enkelt: Yeong-hye, en koreansk kvinne i midten av tjueårene, besettes av en serie blodige drømmer som leder henne til å slutte å spise kjøtt. Etter en dramatisk konfrontasjon med hennes dominerende far utvikler hun en dyp psykose, hvor hun til slutt overbevises om at hun er i ferd med å forvandle seg til et tre. Fortellingen ender med at hun nekter å spise overhode, og gradvis sulter ihjel. Gjennom de tre fokaliserende blikkene, henholdsvis Yeong-hyes ektemann i første kapittel, hennes kunstneriske svoger i andre, og hennes søster i tredje og siste, gis Yeong-hyes galskap etter hvert en klarere betydning: den er et opprør mot volden som definerer livet hennes.

 

I. The Vegetarian: ‘She really had been the most ordinary woman in the world’

Første kapittel fortelles gjennom øynene til Yeong-hyes sjåvinistiske ektemann, en stolt mediokritet som er tiltrukket av sin kones tilsynelatende totale fravær av karakter. Når Yeong-hye slutter å spise kjøtt utvikler det seg en spenning mellom ektemannens nærmest fanatiske normalitet og Yeong-hyes stadig mer uberegnelige oppførsel, en spenning som ektemannen forsøker å undertrykke ved hjelp av brutal vold. Den skjøre normaliteten han konstruerer bryter spektakulært sammen under en familiemiddag, hvor Yeong-hyes far fysisk tvinger henne til å spise kjøtt, og Yeong-hye forsøker å ta livet sitt.

Denne delen av fortellingen går ut på å etablere koblingen mellom vold og galskap. Yeong-hyes blodige mareritt flettes sammen med den brutale lidelsen ektemannen hennes utsetter henne for. Systematikken i volden Yeong-hyes tilværelse består av kommer frem gjennom den henslengte måten ektemannen beskriver overgrepene han utsetter henne for, samtidig som beskrivelsen av hennes groteske mareritt gir et innblikk i Yeong-hyes psyke. Voldens altomfattende, absolutte karakter etableres her gjennom måten den gjennomsyrer dette «normale» ekteskapet.

 

II. Mongolian Mark: ‘Such uncanny serenity’

I andre kapittel skifter perspektivet fra ektemannen til Yeong-hyes svoger, søsteren In-hyes ektemann. Her kompliseres tematikken fra første kapittel. Svogeren er en mislykket kunstner som er besatt av et bilde, en grotesk metamorfose fra menneske til plante. Visjonen hans er en scene med han selv og Yeong-hye i samleie, med huden dekket av malte roser: en oppheving av kroppene deres i en tidløs tilstand av symbiose:

a progression of scenes lurching from violence to tenderness, with no extreme left unexplored. One stripped-down, drawn-out moment of quiet purification, extremity sublimated into some kind of peace.

Han er i stand til å realisere scenen sammen med Yeong-hye, og de to innleder et forhold. Men når dette oppdages av Yeong-hyes søster, forsøker svogeren å ta livet av seg, og Yeong-hye tvangsinnlegges på et mentalsykehus.

Gjennom kunstnerens øyne endres forståelsen vår av Yeong-hyes galskap, og den hittil meningsløse lidelsen gis nå substansielt innhold: den er ikke kun en ren reaksjon mot traume, men snarere et ønske om en annen form for eksistens, en tid- og stedløs, fundamentalt ikke-menneskelig en. Kunstnerens visjon avdekker dermed en meningsfull struktur i Yeong-hyes galskap. Videre antydes et valg: Galskapen hennes fremstår ikke lenger som en oppløsning, men som en handling. Innholdet i denne handlingen, og symbolverdenen galskapen hennes opererer i, er kjernen i det tredje kapittelet.

 

III. Flaming trees: ‘I… don’t… like… eating!’

Når synspunktet i tredje kapittel flyttes til Yeong-hyes søster In-hye, får vi endelig et klart innblikk i Yeong-hyes psyke. I kontrast med den påståtte normaliteten i første kapittel konfronteres vi direkte med den konstante, brutale volden Yeong-hye har blitt utsatt for: Som eneste offer for farens aggresjon lærte hun allerede som barn å «absorbere lidelsen dypt inn i benmargen». Her får vi en klarere forståelse av drømmene fra første kapittel:

Dreams of murder. Murderer or murdered… hazy distinctions, boundaries wearing thin. Familiarity bleeds into strangeness, certainty becomes impossible. Only the violence is vivid enough to stick.

Beslutningen om ikke å spise kjøtt, fortellingens startpunkt, følger av Yeong-hyes insomnia og blodige mareritt, en form for liminal tilstand: Spenningen mellom selvbildet hennes og stresset hun opplever leder til en symbolsk oppløsning og restrukturering. For det første oppløses skillet mellom det å være offer for vold, og å utføre den. Det sentrale momentet her er en episode hvor Yeong-hye som barn blir angrepet av en hund: Farens hevn er en langsom og lidelsesfull henrettelse av hunden, som så serveres i et stort familiemåltid som Yeong-hye nyter med skadefryd. Dette minnet, som dukker opp sent i fortellingen, demonstrerer retroaktivt meningen ved marerittene: Hevnen på hennes vegne gjør Yeong-hye medansvarlig for sin egen offerposisjon.

Vegetarianismen er dermed Yeong-hyes personlige selvhevdelse mot volden som har preget livet hennes. Anoreksien hennes følger fra den opprinnelige selvhevdelsen, den radikale protesten mot delaktighet i volden tilværelsen hennes består av. Når vi ser dette i lys av Kangs voldelige forestillingsverden, blir Yeong-hyes galskap – i boka diagnostisert som anoreksi og schizofreni – uttrykket for en kategorisk pasifisme.

 

‘I went there because I heard something calling me’

I The Sublime Object of Ideology tar Slavoj Žižek oppgjør med det han ser på som en utbredt misforståelse av Freud: Drømmetolkning går ikke ut på å avdekke undertrykte ønsker eller traumer, men på en hermeneutisk lesning av drømmens formulering av bevisste traumer eller ønsker. En analyse av Yeong-hyes schizofreni vil dermed ikke gå ut på å grave frem tilslørte traumer og ønsker, men på å tolke formen galskapen hennes tar. Dette er på sett og vis kjernen i tolkningen av Han Kangs verk: Hva er formålet med plantesymbolikken, og visjonen om metamorfose?

Han Kang bygger gradvis opp to motstridende symbolske ordener. Den første formuleres gjennom Yeong-hyes motstand mot å spise: Fra den sjåvinistiske ektemannen og faren impliseres etter hvert staben på mentalsykehuset og til og med søsteren In-hye i den voldelige tvangen Yeong-hye reagerer mot. Her konstrueres en symbolsk strukturell vold som gjennomsyrer hele samfunnet, og metafysisk sett livet som sådan. Etter Freud og Žižek er det her formen som er det sentrale elementet. Det vil si, den altomfattende tvangen (eller imperativet) som underbygger alt (sosialt) liv, men som først kommer frem i lyset når den motstrides: «and before Yeong-hye had broken those bars, [In-hye had] never even known they were there.»

Samtidig er det også en metafysisk orden som avdekkes gjennom Yeong-hyes galskap, og som gir innhold til hennes formelle motstand. Denne ordenen kommer frem i tre steg. Det første er kunstnerens rent estetiske visjon: forvandlingen av ham og Yeong-hye til en «scene», til et tidløst øyeblikk. Videre internaliserer Yeong-hye visjonen, og avvisningen hennes av vold tar positiv form som en utvikling av scenen til en ambisjon om å gå i ett med naturen. Den tredje og avgjørende fremstillingen kommer når In-hye ledes av søsteren sin til sin egen visjon:

The innumerable trees she’s seen over the course of all her life, the undulating forests which blanket the continents like a heartless sea, envelop her exhausted body and lift her up. Only fragments of cities, small towns and roads are visible, floating on the roof of the forest like islands or bridges, slowly being swept away somewhere, borne on those warm waves.

Her fremstår den veldige, mystiske eksistensen reflektert i Yeong-hyes galskap og svogerens blikk. Utenfor «kulturverdenen» ligger «naturverdenen», med en særegen form for bevissthet:

There’s no way for In-hye to know what on earth those waves are saying […] Whatever it was, there had been no warmth in it […] They’d just stood there, stubborn and solemn yet alive as animals, bearing up the weight of their own massive bodies.

Dette er den tidløse, innesluttede verdenen som Yeong-hye passerer over i: Opprøret hennes er som en reversering av den erkjennelsens handling som først gjør objektverdenen til en subjektets omverden. Forfatteren Tom McCarthy beskriver litteraturen som et forgjeves forsøk på å nå «det Reelle», dvs. «det som ikke kan fanges inn av noe symbolsystem». Paradoksalt nok er nettopp dette betydningen av plantesymbolet: en oppløsning av symbolikk. Yeong-hye frigjør seg fra rollen sin som offer/morder ved å oppløse sin egen subjektivitet, ved å «deformere» seg selv.

Kanskje den største styrken ved Kangs tekst er at hun ikke presenterer Yeong-hyes protest som en positiv, spirituell transcendens. Fortellingen slutter heller med at In-hye står overfor et umulig valg: enten å returnere til kulturverdenen som søsteren hennes har demonstrert brutaliteten ved, eller å følge Yeong-hye ut i galskapen. Hun har blitt vist cellen hun er fanget i, men også at det ikke finnes noe utenfor å finne tilflukt hos.

‘I have dreams too, you know. Dreams… and I could let myself dissolve into them, let them take me over… but surely the dream isn’t all there is? We have to wake up at some point, don’t we? Because… because then…’