Av Mats Andreas Nielsen

Sittende på hver sin lave trestol ser vi to unge jenter, søstrene Ana og Isabel, tittende interessert opp mot en belyst vegg i et mørklagt lite samfunnshus i en rural kastiljansk landsby i krigsåret 1940; året etter nasjonalistene og Franco hadde slått republikanerne i den spanske borgerkrigen. Det reflekterte lyset som opplyser jentene stammer fra en kinoprojektor operert av et par kjederøykende menn ikledd lange frakker og baskerluer stående bakerst i lokalet hvor landsbyens mødre og barn har samlet seg for en visning av James Whales filmatisering av Mary Shelleys Frankenstein. I filmen hvor denne metafilmiske scenen utspiller seg, El espíritu de la colmena (Bikubens ånd), kuttes det fra visningens publikum til lysspillet fremfor dem. Sammen med landsbyens borgere ser vi det reanimerte monsteret, spilt av Boris Karloff, møte en ung jente som plukker blomster ved en elv. Naivt og tilsynelatende uten frykt beveger jenta seg mot monsteret og spør han hvem han er. Uten evne til å tale mottar hun ikke noe svar, allikevel hilser hun og forteller monsteret sitt navn, Maria. Utenfor den voksne verdens diskriminerende univers mottar jenta på denne måten den fremmede som en likeverdig; som en mulig lekekamerat.

Tilbake blant publikum ser vi Ana med åpen munn og oppslåtte øyne iaktta scenen som utspiller seg fremfor henne. Vi, som publikum til Bikubens ånd, er vitne til et øyeblikk hvor filmens univers lar noe komme til syne for Ana. Noe som overgår det direkte øyensynlige på filmens opplyste overflate. Vi kan se at hun ser noe, uten at vi av den grunn er helt klare over hva det er hun faktisk ser i denne interaksjonen mellom monsteret og Maria. Hennes respons skiller seg på den annen side fra den de tilstedeværende mødrenes alvorstunge ansikter bærer vitne om, idet de ser bilder av en far bærende på sin døde datter gjennom byens gater i Whales Frankenstein fra 1931. Ana, usikker på hva hun har sett, spør sin eldre søster Isabel om hvorfor monsteret har drept den unge Maria, og hvorfor byens borgere dernest har drept monsteret. Den eldre og mer erfarne Isabel, som åpenbart har sett en del filmer før, forteller Ana: Nei, byens borgere har ikke drept det navnløse monsteret som heller ikke har tatt livet av den lille jenta. For i filmens verden, kan Isabel fortelle, er alt iscenesatt og falskt – som magikerens mange tryllekunster er alt i siste instans kun løgn og fanteri. Filmer som Frankenstein bør derfor, slik filmens produsenter påpeker i en kort filmet introduksjon presentert for publikummet i den lille landsbyen, ikke bli tatt altfor alvorlig. Isabel legger på den annen side til, trolig med noe ondsinnede intensjoner, at hun har sett monsteret i levende live et sted i nærheten av landsbyen. Monsteret kan dog ikke ses med det blotte øyet, da den groteske fremmede ikke er en eller annen kropp, men en ånd. Monsteret tar dermed ulike skikkelser, hvis åndelighet kun vil vise seg for den som er i stand til å møte dets annenhet og stumme hjelpeløshet med vennskapelig troskap. Isabel oppfordrer derfor sin lillesøster til å påkalle det fremmede monsteret med ordene; “Det er meg, Ana.”

Den unge jenta, hvis erkjennelsesreise utgjør kjernen av Bikubens ånd, er spilt av den da sju år gamle spanske skuespillerinnen Ana Torrent i sin første filmrolle. Filmen er også den anerkjente spanske regissøren og filmkritikeren Víctor Erices spillefilmdebut. Siden filmens premiere ved den internasjonale filmfestivalen i San Sebastián i 1973, hvor den vant hovedprisen, har Bikubens ånd blitt lest på en rekke ulike måter. Blant dem har formalistiske lesninger vært spesielt populære. Et mulig resultat av at filmen har blitt oppfattet som et fremdragende eksempel på kunstfilmens abstraksjon. Bikubens ånd har derfor blitt ansett som et selvstendig og fullendt verk, verdig en nærlesning fokuserende på filmens audiovisuelle strategier og narratologiske struktur. I det kommende ønsker jeg å distansere meg fra slike lesninger, og vil verken analysere Erices film utlukkende ut ifra dets formale og stilistiske grep eller, slik filmen har blitt lest av formalistenes antagonistiske motpart, som et uttrykk for et konkret politisk prosjekt eller en spesifikk sosiohistorisk periode i smal forstand. For Erice og hans medarbeidere ønsker å uttrykke noe som er stand til å overskride filmens konkrete ramme; både innen dets diegetiske verden og ovenfor dets historiske og nasjonale publikum. Ved å ta historisk tid som sitt utgangspunkt, ønsker de å ta oss tilbake til denne generasjonens opphav i tid i en mer generell forstand. Nemlig, som Erice selv formulerer det, til det opprinnelige øyeblikket når et barns blikk tar inn verden for første gang. Et blikk som for hans generasjon, de født i kjølvannet av den spanske borgerkrigen og den andre verdenskrig, finner sted gjennom kinosalens mørke og filmens prosjekterte lys. Ved å se nærmere på hvordan Bikubens ånd gjenkaller et barns første blikk på en traumatisert omverden vil jeg først og fremst motgå tendensen til å lese filmen som en kritisk allegori over Francos regime. Min lesning vil derfor fokusere på forholdet mellom Ana, hennes familiære omgivelser og de ulike monstrøse skikkelsene hun møter i det øde kastiljanske landskapet hun lever i.

Sentralt for denne lesningen er dermed Anas opplevelse av møtet mellom Maria og monsteret. For i dette øyeblikket kommer noe til syne for Ana, både for karakteren og skuespillerinnen, i filmens eneste håndholdte og dokumentariske innstilling, som overgår det filmens sedvanlige program skulle tilsi. Gjennom kameraets og fotografen Luis Caudrados blikk iakttar vi på denne måten Ana, Isabel og de mange statistene fra landsbyen hvor filmen er skutt, Hoyuelos, mens de iakttar Frankenstein for første gang. Erice omtaler selv denne scenen som det viktigste øyeblikket han noensinne har fanget på film i TV-dokumentaren Huellas de un espíritu fra 2006. I denne dokumentaren påpeker han dessuten at inspirasjonen bak dette filmprosjektet kan spores tilbake til et stillbilde fra Frankenstein; nettopp en avbildning av scenen hvor Maria møter monsteret ved elven. Mer generelt er Anas respons til denne scenen slik den er gjengitt i Bikubens ånd viktig da den gjenkaller et barns første møte med filmen – en ung jentes gryende lidenskap for film – i et ruinert land hjemsøkt av borgerkrigens tragedier. Filmviteren Vicky Lebeau har i denne sammenheng beskrevet Ana som “the very symbol of how a child’s passion for film is caught up into the work of making sense of the world, its terrible violence” (2008: 52). Et arbeid som igangsettes av det åpenbarende øyeblikket som innleder Bikubens ånd. I løpet av filmens gang blir vi på denne måten vitne til at Ana blir stadig mer bevisst sine omgivelser, samt stadig mer selvhevdende overfor sitt sosiale miljø. Denne tiltredende selvstendigheten krystalliseres i filmens siste scene når Ana for første gang aktivt påkaller monsterets ånd, med ordene fra sin søster ringende som et ekko i hennes bevissthet; “Det er meg, Ana.”

En slik erkjennelse av ens omgivelser er på den annen side en uunngåelig smertefull prosess, i og med at den involverer en løsrivelse fra det vante og familiære. Den spesifikke historiske verdenen Ana har blitt kastet ut i, og som hun i løpet av filmen må forsøke å meningsfullt orientere seg i, fungerer dog som et aktivt hinder i denne refleksive erkjennelsesprosessen. Først og fremst fordi Spania i 1940 er et ruinert landskap, både geografisk og mentalt, hvor fortidens traumer ønskes begravet. Anas oppdagende øyeblikk åpner i så måte et sår gjennom hvilket hennes selvbevissthet kan ta form (Erice 1993: 27). Hva er det Bikubens ånd er i stand til å se – til å gjenkalle – av et barns erkjennelse av en historisk verden i denne sammenheng? Og hvordan kan filmmediet muliggjøre og initiere en slik erkjennelse for en generasjon og i en tid hvor fortiden aktivt undertrykkes?

Krigen bak vinduet

I boken Vie des abeilles (Bienes liv) fra 1901 undrer Maurice Maeterlinck seg over hvor bikubens ånd egentlig er, og hvem det er som til syvende og sist kroppsliggjør denne åndeligheten som verdsetter fellesskapet over individet, hardt arbeid over fritid, og effektivitet over frihet? Med tanke på Bikubens ånd kan man likeledes spørre seg hvem, og eventuelt hva, det er som egentlig tegner opp grensene som setter rammene for Anas erkjennelse og individuasjon. I de emosjonelle rommene Erice og Caudrado maler frem og som Ana beveger seg gjennom, hvem er det som virkelig dikterer og adskiller det rette fra det gale, det mulige fra det umulige, og det faktiske fra det rent fiksjonelle? I så måte, hvem fordømmer dette monsteret som ikke er i stand til å tale til utenforskap og, i siste instans, til døden? Det vil være for enkelt å simpelthen svare Franco. For bikuben er ikke ivaretatt eller frembragt av en person, men utgjør snarere miljøet gjennom hvilket den spanske etterkrigsgenerasjonens individualitet og personlighet tar form. Bikuben er med andre ord en verden i hermeneutisk forstand, nærmere bestemt en fascistisk verden. Som sådan, former “bikuben” erkjennelseshorisonten gjennom hvilken karakterene i Bikubens ånd og, til en viss grad, filmens nasjonale publikum i 1973 erkjenner sine omgivelser og sin fortid.

I Erices film gjenkjenner vi bikubens abstrakte struktur i det karakteristiske honninggule lyset, som produseres av de mange heksagonene som mønstrer vinduene i hjemmet til Ana og Isabel, et forfallent herskapshus. I dette huset, og så å si innenfor bikubens vegger, møter vi filmens to øvrige sentrale karakterer; søstrenes foreldre Fernando og Teresa. Det er således først og fremst gjennom familien og hjemmet, sett fra perspektivet til et lite barn, at filmskaperne forsøker å gjenkalle Spania anno 1940. Bikubens ånd kan på denne måten sies å fremvise “krigen bak vinduet” ved at borgerkrigen er tilstede gjennom dens fravær (Foix 2007). Nærmere bestemt i form av et åndelig ekko man er pålagt å undertrykke, men som samtidig animerer den emosjonelle avstanden som preger husstanden. Bak vinduet lever, med andre ord, krigen videre både i erindringslivet og i adferdsmønsteret til de voksne.

Anas far er en innadvendt misantrop og intellektuell som driver som birøkter like utenfor landsbyens grenser. Han har for vane å isolere seg i sitt skriveværelse, et sted hvor han får tiden til å gå ved å studere en glasskube befolket av ivrige arbeiderbier. Som skikkelse, der han sitter og skriver på et manuskript om bienes liv, minner Fernando på denne måten om forfatteren Maeterlinck, hvis bøker han indirekte siterer. Oppslukt i skriveakten ser vi Fernando bøyd over notatboken sin før det kuttes til hans refleksjon i glasset bak hvilket hans mange bier travelt utfører sitt repetitive arbeid. Over filmens lydspor hører vi samtidig hans indre stemme lese fra manuskriptet han er i ferd med å forfatte. Et manuskript som taler om en verden hvis bevegelser dikteres som tannhjulet til en klokke, til hvilken rytme borgerne – svermen – endeløst går til og fra sitt virke. Mens vi ser Ana og Isabel liggende til sengs opplyst av en parafinlampe Fernando holder stående ved barneværelsets dør, hører vi de følgende konkluderende linjene fra manusfragmentet; “… the call to sleep always ignored, undermining the next day’s work, the final rest of death far from a place that tolerates neither the sick nor tombs, someone who observed these things after the initial surprise had passed, looked away quickly with an expression of sad, inexplicable fright.”

Bikuben er således en metafor for landsbyens miljø og livet levd i etterdønningene av den spanske borgerkrigen; gjennom, i Fernandos tilfelle, en serie traumatisk minner som ikke tillates noe minnesmerke, men som snarere må undertrykkes i stillhet. For raskt må blikket vendes bort fra fortiden om man skal kunne møte morgendagen. Om så i en tilstand av nedtrykt redsel for hva som vil komme. Denne innstillingen reflekterer Erices utsagn om at alle er som tapere å regne i en borgerkrig, etter hvilket ingen virkelig kan påstå å ha seiret (1993: 27). For i en borgerkrig står alle overlevende igjen i etterkrigstidens ruiner med arr som slagne menn. En borgerkrig handler derfor ikke først og fremst om slagene eller handlingene til krigens sentrale aktører. Den handler snarere om området – om dets mennesker og dets kultur – som gradvis omformes til en slagmark befolket av de levende døde; av de som lever sine liv oppslukt av fortidens traumatiske hendelser.

På lik linje med sin far, er også Anas mor oppslukt av fortiden og i akten av å skrive; en farlig øvelse for dem begge. Dog, hvor det er det intellektuelle perspektivet til Fernando som vil virke suspekt overfor det fascistiske styre, er det adressaten til Teresas brev som medfører en risiko for hennes ekteskap og frihet. I Teresas første scene ser vi henne forfatte et brev til en republikansk soldat – en tidligere elsker – som hun i neste scene sykler for å poste i en postluke om bord et tog bærende Francos soldater. Toget er på vei mot den franske grensen og republikaneren hun ennå håper er i live i en flyktningleir i nabolandet. Både moren og faren er på denne måten opptatt av sine private traumer. De er distanserte fra sine barn og deres oppgaver som foreldre. For barna oppleves dermed borgerkrigen gjennom fravær.

Bikubens ånd viser hvordan krigens fortrengte traumer kommer til uttrykk gjennom den emosjonelle distansen og sosial isolasjonen til barnas foreldre. Visuelt fremstilles dette i form av innstillinger som aldri innrammer hele familien innenfor samme bilderamme. Karakterer vi introduseres for i filmen er snarere filmet i mellomnære skudd, som billedlig isolerer dem fra hverandre. Selv i en sentral scene sent i filmen hvor familien spiser frokost sammen, og talende nok ikke ytrer et eneste ord seg imellom, ser man aldri mer enn en karakter i bilde av gangen. Denne visuelle strategien fremhever den introspektive prosessen foreldrene gjennomgår, og deres medfølgende distanse til deres omgivelser og barn. En distanse som foreldrene dessuten ikke kan kommunisere direkte, verken til sine jevnaldrende eller sine barn. Dette fordi de lever under terrorveldet til et nyinnsatt autoritært regime som deres barn er dømt til å vokse opp og sosialiseres inn i. Bikubens evne til å kreve stillhet dobles på denne måten av den familiære verdens stumhet i møte med fortiden, som hjemsøker både filmens diegetiske verden og dets spanske publikum. Bikubens ånd gjenkaller på denne måten en verden hvor tilsynelatende hver enkelt person bebor sin avgrensede heksagon i kuben – hvert sitt isolerte emosjonelle rom. På bakgrunn av denne eksistensielle tilstanden kan filmmediet sies å ha spilt en spesielt meningsfull rolle for etterkrigsgenerasjonen, som på mange måter kan sies å ha adoptert filmens verden og kinoens mørklagte fellesskap som et fiktivt hjem. Filmen ble, slik Erice skriver, nettopp viktig for de “born in the time of silence and ruin that followed our civil war. Orphans, real or symbolic, were adopted by the cinema. It offered us an extraordinary consolation, a sense of belonging to a world” (2004).

Barn av filmen

Den franske filmkritikeren Serge Daney, født i 1944, forsøker i en passasje fra boken Postcards from the Cinema å forklare hvorfor nettopp han og hans generasjon endte opp med å adoptere “a supplementary country called cinema” som dets sønner; som cine-fils. Daneys håp var i denne sammenheng at filmen ville adoptere han i retur slik at den, som han skriver, “could teach me to ceaselessly touch – with the gaze – that distance between myself and the place where the other begins” (2007: 35). Daney ønsket med andre ord at filmen skulle trene hans blikk til å se forholdet mellom selvet og den Andre. Første gang dette åpnes som et problemfelt for Ana er i øyeblikket hun ser Maria møte monsteret i Frankenstein. Det er i så måte en film og en scene som trener Anas blikk og åpner for en voksende varhet ovenfor den Andre. Den generasjonen som både Daney og Erice tilhører, og som Ana representerer i Bikubens ånd, er også en som krevde på et affektivt nivå, som beskrevet over, “the promise of care and attention, which (as is painfully evident) has not been fulfilled” (Lomillos 2007: 127). I denne sammenheng kan en argumentere for at det er nettopp i fraværet av denne omsorgen, og videre som fremmedgjorte fra foreldregenerasjonens opplevelser og handlinger under krigen, at etterkrigsgenerasjonen søkte inn i kinoens mørke for å oppnå en tilknytning til en verden. På bakgrunn av den affektive rollen filmmediet og kinorommet hadde for denne generasjonen, gjenkaller Bikubens ånd kritisk ikke bare en del av det tjuende århundres historie, men ser også hvorledes filmens historie farger denne historien. Til det punktet at de, ifølge Erice, “in fact constitute a single history” (2004). En historie uunngåelig forvirret og vevd sammen med våre egne respektive biografier, i det minst for den generasjonen som adopterte, og som igjen ble adoptert av, filmens verden.

I essayfilmen La Morte Rouge fra 2006, produsert som del av en kunstnerisk korrespondanse med den iranske filmskaperen Abbas Kiarostami, beskriver Erice sitt første møte med filmen. Vi tas med til kinoen Kursaal i San Sebastián i 1945 og en visning av den heller ukjente horrorfilmen The Scarlet Claw fra 1944. Erice var fem år gammel og dermed i en alder hvor fiksjon og virkelighet – selvet og den andre – ennå ikke var endelig etablert som adskilte størrelser. Over filmens essayistiske voiceover beskriver Erice hvorledes denne filmens “scariness spread forth beyond the screen, prolonging its echo in the atmosphere of a devastated society” (2007: 297). For på lerretet ser Erice filmens seriemorder som dreper sine ofre på dyrisk vis i form av å kutte strupene deres ved hjelp av en slags metallisk klo. En seriemorder som viser seg å være byens tilsynelatende uskyldige postmann. På denne måten oppdager gutten for første gang at folk dør og at mennesker er kapable til å drepe andre mennesker. Søkende etter en forklaring titter gutten derfor bort på det voksne publikummets tilsynelatende uaffekterte ansikter og mistenker at denne enstemmige distanserte holdningen er konsekvensen av en pakt de voksne imellom “consisting of saying nothing and carrying on watching.” Gutten fornemmer i denne sammenheng at de voksne har et sentralt fellestrekk. De vet noe han ikke vet, nærmere bestemt deler de en hemmelighet som vil forklare alt. Å avsløre denne hemmeligheten, slik Erice selv oppsummerer over filmens lydspor, “was the disturbing adventure to which he felt drawn by a force superior to his will, the one which caused him to glimpse the other face of fiction – a black hole in the fabric and unfolding of reality down which the entire innocence of the world had gone” (2007: 298). Denne forstyrrende erkjennelsesprosessen som Erice beskriver i La Morte Rouge reflekterer Anas erkjennelsesprosess i Bikubens ånd. For i hennes åpenbarende øyeblikk er det ikke nettopp en slik forstyrrende åndelig reise Ana drives til å sette ut på, søkende etter dette noe som hun har sett i barnets blikk og monsterets skikkelse, hvis hemmelighet hun nå må avsløre?

Det sentrale i denne sammenheng er ikke å fremheve prosessen gjennom hvilken en lærer å se filmer “profesjonelt,” eller hvorledes en erverver det avmystifiserte og erfarne blikket Isabel møter filmen med. Nettopp det blikket en ung Erice observerte i øynene til sin egen syv år gamle storesøster tilstede i kinosalen, og i den distanserte holdningen synlig i de voksne publikummernes ansikter. Det sentrale er snarere initieringen som kan finne sted gjennom mulighetsrommet som åpnes for barnet i sitt første møte med filmens verden – gjennom møtet med dets oppdiktede steder “belonging to a country that doesn’t figure on the maps” (Erice 2007: 300) – henimot avsløringen av fiksjonens skyggeside og verdens vold; en erkjennelsesprosess som tentativt vil vise for Ana, som for Erice, hemmeligheten som skjuler seg bak de voksnes repressive stillhetspakt i et samfunn hjemsøkt av borgerkrigens spøkelser.

I Ken McMullans film Ghost Dance fra 1983 påstår Jacques Derrida, spillende seg selv i et fiksjonelt narrativ, at filmen er spøkelsenes kunstart og lerretet stedet fortidens fantomer strides om dominans over nåtiden. Filmmediet åpner på denne måten for at fortidens spor kan komme tilbake og hjemsøke de levende. I denne muligheten for en tilbakekomst av fortidens spøkelser åpnes det også for muligheten for et refleksivt tilbakeblikk; for, i en viss forstand, vevende Platon sammen med Hegel, en gjenerindring av de etterlatte sporene av åndens utviklingshistorie. En mulighet Derrida hinter til når han i Ghost Dance, noe overambisiøst og overforenklet, påstår at film pluss psykoanalyse er lik spøkelsenes vitenskap.

I sammenheng med denne muligheten har den franske filosofen og forfatteren Jean-Louis Schefer påpekt at det ikke først og fremst er de bestemte filmene han så i sin barndom som er av sentral betydning; om han så Frankenstein som Ana eller The Scarlet Claw som Erice er ikke essensielt. Det sentrale i retrospekt er snarere de filmene som så hans barndom, og som han nå lever med i den grad de har informert, eller hjemsøkt om man vil, hans selvforståelse og orientering i møte med hans sosiohistoriske omverden (Schefer 1997, Daney 2007). Bikubens ånd er nettopp en slik film som ser aspekter ved etterkrigsgenerasjonens barndom. Spesifikt i form av en fiksjonell gjenkallelse av et barns rike forestillingsverden og vonde erkjennelsesprosess i møte med sine sosiale omgivelser og historiske omstendigheter. En gjenkallelse som samtidig lar oss skimte filmens sentrale rolle som initiator av denne prosessen og dette møtet med monsteret – med samfunnets Andre. Erices film kan på denne måten sies å utforske hvordan vår kollektive fortid hjemsøker oss i Derridas forstand. Konkret gjennom å åpne for et kritisk innblikk i hvorledes traumene fra den spanske borgerkrigen lever videre gjennom filmens karakterer, og især den unge Ana og etterkrigsgenerasjonen hun representerer. Men hva er det så Bikubens ånd viser mer spesifikt i form av Anas møter med de ulike skikkelsene som kroppsliggjør monsterets ånd i løpet av Erices film?

Ana og monsteret

I en slående scene nesten midtveis i filmen ser vi Ana og Isabel sittende blant deres medelever i en kjønnssegregert skoleklasse. Temaet for timen er menneskelig anatomi, og klassens lærerinne har derfor hentet frem en mannekeng skjult bak et langt svart klede. Lik en body bag eller et laken røpende konturene til et spøkelse står mannekengen ved siden av klasserommets kateter, bak hvilket en kan skimte et innrammet fotografi av general Franco hengende under et kors. Klassen kjenner mannekengen som Don José og hilser ham god morgen etter at lærerinnen har dratt kledet tilbake. Mannekengens bare bein, åpne mage og tomme øyehull kommer til syne. Denne stakkarslige tilstanden som Don José befinner seg i får elevene i oppgave å lindre, spesifikt i form av å plassere kroppsdelene hans tilbake på sin rettmessige plass. Til sist gjenstår det bare å gi Don José synet tilbake. En oppgave som faller på Ana, som går opp til kateteret og, stående på en krakk, møter Don Josés blikk idet hun gir ham hans pappøyne tilbake før lærerinnen utbryter; “Nå kan Don José se.” På symbolsk vis har klassen på denne måten konstruert sitt eget monster og samtidig lært den menneskelig anatomi å kjenne. Sistnevnte gjennom en pedagogisk strategi hvor mannekengen Don Josés oppkuttede kropp tjener som et middel for barnas erkjennelse av sitt eget indre.

Chris Darke har observert at Frankensteins ånd på denne måten blir en “placeholder of otherness” for Ana; en plass som i løpet av filmen vil inntas av ulike konkrete skikkelser foruten mannekengen Don José (2010: 157). Denne generelle betydningen monsteret gis, som den Andre i Anas forestillingsverden, harmoniserer med monsteret i Mary Shelleys roman. For i kontrast til James Whales filmatisering navngis aldri monsteret av sin skaper, da verken Victor Frankenstein innenfor romanens diegetiske univers eller Shelley som romanens forfatter refererer til monsteret i form av et egennavn. Monsteret mangler på denne måten en identitet og en klar referanse, og refereres til som «wretch,»»creature,» «demon,» «monster,» «fiend,» og ikke minst «it» i romanen. På denne måten tegnes det opp et skille mellom mennesket Victor Frankenstein og den monstrøse skapningen han har skapt som således  objektiveres. Monsteret er dermed en ekskludert skikkelse – en som står utenfor fellesskapet og dets normer – og som sådan plages. I en linje fra en sang sitert i manuset til Bikubens ånd, men kuttet fra selve filmen, synger en slik ekskludert sjel det følgende: “You make me live in pain and you treat me like an enemy. Why do you not come to me my friend?” (Erice & Santos 1976). Utenfor samfunnet, utenfor språket og utenfor erfaringskategorien “menneske,” står monsteret radikalt alene, uten venner og uten anerkjennelse som et selv verdig respekt.

Utenfor klasserommet tar Isabel med seg Ana i filmens påfølgende scene til et forlatt og ruinert bygg, stående enslig ute på en av de mange øde slettene som karakteriserer den kastiljanske regionen. Det er her Isabel skal ha sett monsteret, og hvor Ana siden møter frigjøringssoldaten; en ny forkledning for monsteret og en ny gestalting av den Andre. Som skikkelsens venn bringer Ana ham mat og klær, spesifikt et eple og sin fars frakk, hvorfra soldaten henter frem et urverk som han dernest lekent tryller vekk fremfor en smilende Ana, tittende opp fra soldatens skolisser som hun knyter for ham. Erice kutter så til en total av bygget og de omliggende slettene utover hvilke skudd nå kan høres rungende ut i natten. Soldaten er død. Skutt og henrettet av Francos Guardia Civil. Morgenen etter tilkalles Fernando. Han får tilbake sin frakk og sitt urverk etter å ha vært ute av stand til å identifisere soldatens lik liggende fremfor det hvite rektanglet på veggen i samfunnshuset hvor Frankenstein få dager tidligere ble prosjektert. Under familiens påfølgende fellesfrokost tar Fernando frem urverket. Lik en spilledåse spiller den en kort melodi idet lokket åpnes og Anas blikk fikseres på skikkelsen av hennes far. Tilbake ved det øde og forlatte bygget ser vi dernest Anas fingre ta på blodet til sin venn – soldaten, monsteret – som er spredt på gulvet og veggene i hjørnet der hun forlot ham dagen før. Da hun ser sin far stående ved byggets åpne dør, rømmer Ana over de bare slettene bort fra Fernando og hans tilrop. Mistenkt for å ha hatt noe med soldatens bortgang å gjøre, fremmedgjøres Ana fra sin egen far og det fascistiske samfunnet han står resignert ovenfor.

Med fakler og hunder ser vi dernest landsbyens borgere anført av Fernando dra ut til skogs i håp om å finne rømlingen Ana i live. Fremstillingen av letemannskapet er ikke videre sympatisk, og kan minne om en scene fra den tsjekkiske regissøren Jan Nĕmecs debutfilm Nattens diamanter fra 1964, hvor to unge jødiske gutter, etter å ha hoppet av et tog på vei til en konsentrasjonsleir, forsøker å unnslippe en horde eldre menn som har tatt opp jakten med rifler og jakthunder. Det kuttes således til Ana som sitter ute i kulden ved en elv idet monsteret, denne gangen en dobbeltgjenger av Boris Karloff fra Frankenstein, på fantastisk vis viser seg for henne. Et monster som på samme måte som i Whales film, hvis kamerainnstilling og staging Erice og Caudrado imiterer og refererer til, beveger seg mot henne og setter seg ned ved hennes side. Monsteret inntar rollen som en venn før Anas øyne lukkes og det kuttes tilbake til Fernando og letemannskapet, som finner den unge jenta i morgenlysningen dagen etter. Tilbake i det forfalne herskapshuset skriver landsbylegen ut en resept og forteller Teresa at Ana gjennomlever effekten av en meget forstyrrende erfaring, men som legen legger til er hun ennå bare barnet og vil komme seg over tid; “Bit by bit she will start to forget.”

Filmskaperen og filosofen Alexander Kluge gjengir i boken Cinema Stories en episode hvor den legendariske tyske regissøren Fritz Lang blir spurt om hva et “monster” egentlig er på film, i forbindelse med innspillingen av hans episke todelte stumfilm Die Nielungen fra 1924. Lang svarer at monsterets skikkelse kan vise seg gjennom filmmediet, for eksempel i form av et fengsel, hvis vegger sakte men sikkert knuser filmens “helt” (2007: 28). Anas erkjennelse av volden som utgjør bikubens åndelige skyggeside kan på lignende vis se ut til å ha knust heltinnen i Erices film som ligger utslått og hviler i sin seng i sitt eget historiske fengsel bak bikubens lukkede vinduer. Det er dog uvisst om Ana vil gjøre som hennes far skriver i sitt manuskript; altså at hun som har observert disse ting “after the initial surprise had passed,” raskt vil vende blikket vekk “with an expression of sad, inexplicable fright.” For slik som Fernando krysser ut denne pessimistiske linjen i sin egen notatbok ser det ut til at Ana gjennom påkallelsen av monsteret og dets annenhet i filmens siste scene, spesifikt i form av å ytre hennes eget navn for første gang med ordene “det er meg, Ana” (“Soy, Ana”), ikke vil la sin gryende selvforståelse knuses med det første der hun står ventende på at monsteret skal vise seg ved den bikubemønstrete glassdøren hun har åpnet.

Spania tok på den annen side aldri et virkelig oppgjør med fascismens spøkelse etter Francos fall. For med amnesti for Francos byråkrater ble det, ikke ulikt etterkrigstidens Tyskland, samtidig innstiftet en sosial og kulturell amnesi. Et oppgjør med fortidens traumer og et refleksivt tilbakeblikk – en anamnese – uteble dermed. Et faktum dagens situasjon i Catalonia, og Madrids brutale inngripen i regionens uavhengighetsavstemming, på tragisk vis bærer vitne om. Bikubens ånd kan i denne sammenheng leses som et forsøk på å gjenoppdage og gjenerindre en spansk fortid og et historisk traume som ennå er i stand til å fremkalle spøkelser som hjemsøker spanjolenes bevissthet. På samme tid ser filmen, i mer generell forstand, også et barns første blikk på verden og dette barnets oppdagelse av de opptegnede grensene som skiller subjekt fra objekt, selvet fra den Andre, og mennesker fra monstre. Gjennom Anas blikk kan filmens voksne publikum dermed også se monsterets ånd tre frem utenfor bikubens utlagte mønstre og fastlagte strukturer. På denne måten kan Bikubens ånd trene oss til å se oss selv som reflekterte i monsterets skikkelse, altså i møte med den Andre.

Litteraturliste
Daney, Serge. 2007. Postcards from the Cinema oversatt av Paul Grant. Berg Publishers.

Darke, Chris. 2010. ““Les Enfants et les Cinéphiles”: The Moment of Epiphany in The Spirit of the Beehive” i Cinema Journal vol. 49, nr. 2, Winter 2010, ss. 152-158.

Erice, Victor. 2004. “Writing Cinema, Thinking Cinema…” oversatt av Carlos Morrero i Rouge 4. URL = http://www.rouge.com.au/4/cinema.html

Erice, Victor. 2007. “La Morte Rouge: Soliloquy” oversatt av Steve Wenz i i Linda C. Ehrlich (red.) The Cinema of Victor Erice: An Open Window, ss. 296-300. Scarecrow Press.

Erice, Victor intervjuet av Morgan, Rikki. 1993. “Victor Erice: Painting the Sun” i Sight and Sound 3, nr. 4 (april 1993), ss. 26-29. British Film Institute.

Erice, Victor & Ángel Fernández Santos. 1976. El espíritu de la colmena. Elías Querejeta Ediciones.

Foix, Vicente Molina. 2007. “The War behind the Window: Notes on The Spirit of the Beehive” oversatt av Guy H. Wood og Julie H. Croy i Linda C. Ehrlich (red.) The Cinema of Victor Erice: An Open Window, ss. 107-111. Scarecrow Press.

Kluge, Alexander. 2007. Cinema Stories oversatt av Martin Brady og Helen Hughes. New Directions.

Lebeau, Vicky. 2008. Childhood and Cinema. Reaktion Books.

Lomillos, Miguel Ángel. 2007. “Familial Discourse in The Spirit of the Beehive: The Parent’s Estrangement” oversatt av J. Christopher Eustis i Linda C. Ehrlich (red.) The Cinema of Victor

Erice: An Open Window, ss. 117-128. Scarecrow Press.

Maeterlinck, Maurice. 2006. The Life of Bees oversatt av Alfred Sutro. Dover Publications.

Schefer, Jean-Louis. 1997. L’homme ordinaire du cinéma. Cahiers du Cinéma.